* Grouping과 미시/거시 기능화성분석 - 예제: Karen

  예제 악곡/악보는 독주기악이지만 그 주선율을 노래한다고 보고, 이를 피아노/건반악기로 반주한다고 보면, 아래 악보(악절-A)와 같이 다성부로 분해될 것입니다. 기타는 건반과 함께 화음악기이므로 클래식 독주기타음악도 원래는 최소한 낮은음자리표가 있는 2단-보표를 써야 하는 것인데, 관행적으로는 1단-보표에 모든 성부를 기입하는 편법이 자리 잡고 있습니다.

  이러한 다성부 악보는 해석을 위한 악곡분석(해석학), 즉 최종적으로는 기능화성논리를 기준/도구로 해서 grouping 하고, 게서 음악적 구문을 도출하여 프레이징 기초로 삼는데 필요할 것입니다. 예제 악곡은 3성부 악곡으로서 내성이 선율형태를 갖추지 못하고 선율적 반주에 해당하는 것이지만, 그 분석도 역시 다성부음악에 준한다 하겠습니다.

  악보-1:



  예제 악곡은 못갖춘마디로 시작하는 여린내기입니다. 이때 못갖춘마디, A-부분은 시문학에서 유래한 ‘anacrusis/행수여잉음’으로서, 음악에서는 율동적으로 약박 여린내기, 나아가서는 chaconne/shuffle 음형의 기원이 되고, 선율적으로는 grace-note/꾸밈음으로, 또는 경과적/보조적 비화성음 그룹으로 나타나지만, 그 기능은 수식/장식으로 볼 수 있습니다.

  Grouping 기준으로는 음악3요소인 선율, 화성, 리듬 요인을 생각할 수 있지만, 이들은 항상 리듬을 기준으로 해서 융합되는 것이고, 맥동/리듬은 또 강박 중심으로 운용되는 것이며, 한편 이들 요소를 모두 어우르는 조성음악 논리는 기능화성이므로, grouping은 기능화성을 중심/기준으로 한다 할 수 있습니다.

  한편, 절주/리듬을 담고 있는 그릇은 박절이고, 그 정형적 모습은 마디, 악구, 악절이지만, 구체적 선율을 grouping/구획화한 단위라는 의미의 단위박절이 반드시 정형적 박절과 일치하는 것은 아닙니다. 예제 악곡은 전형적 형태로서 단위박절이 악구 길이와 일치하고 있으며, 악구-1과 악구-2로 구성된 악절-a에 있어서, 동기가 있는 악구-1은 악구-2에서 반복되고 있고, 단지 각 악구 끝 마디가 다를 뿐인데, 이때 B1 및 C 부분을 구문론적 관점에서 본다면, 각 끝 마디 제2강박(중강박)은 접속어 역할을 한다 할 수 있을 것이며, 리듬/화성을 기준으로 본다면 후행 강박인 다음 악구 첫 강박을 수식하는 장식화음으로 볼 수 있을 것입니다.

  마디-4(못갖춘마디 제외) 주선율(소프라노-성부)의 제1강박 영역은 악구-1의 접사/어미, 제2강박 영역은 접속어에 해당한다 할 수 있고, B2-부분은 부차성부(내성: 알토/테너 성부) 반주로서 주선율(아래 선율원형 참조)을 치장하고 있는 것이며, 각각 2도-3화음(Em), 4도-9화음(GM9)이 배치되어 형태적으로는 분산화음(수평화음), 화성적으로는 경과적 화음 기능/성격을 띠고 있다 하겠습니다.




  C-부분 역시, 구문론적으로는 다음 문장과 연결시키기 위한 접속어, 선율적/화성적으로는 그 성격이 보조선율인 경과적 선율/화음으로서 주제와의 관련 및 기능화성에 있어서는 ‘의미 없는 기능’이라 할 수 있습니다. 이는 비화성음논리 및 기능화성논리가 주제와의 관련에 따라 리듬/강박을 중심으로 해서 구문론적으로 정립됨을 뜻합니다.

  따라서 화음성음 투명성 등을 강점으로 하는 ‘영문음명표시 화음명명법’은 음계화음도수를 알려주지 않고, 또 성음구조 중심으로 근음이 파악될 우려도 있어, 음계도수를 기준으로 하는 기능화성분석에는 적합하지 않은 도구라 할 수 있으며, 비화성음/기능화성 논리는 전통적 방식 그대로 로마숫자음도 및 숫자저음을 도구로 해서 분석함이 유익할 것입니다.

  그러나 이 강좌에서는, 아직은 1차-단계로서 화음구조 파악과 함께 영문음명표시법에 의한 화음명명을 중심으로 설명되고 있으며, 로마숫자음도표시법 및 숫자저음법과 함께 하는 미시적 기능화성분석과 쉔커 및 여타 방식의 거시적 기능화성분석은 향후 강론할 예정입니다.

  아래는 악절-a, 악구-1에 대한 미시/거시 기능화성분석 예시입니다.




  화음도수 및 성음/성부진행은 각각 ‘로마숫자음도’ 및 ‘숫자저음’으로 표시되고, 기능화성은 ‘Riemann 기능표’(T,D,S)에 의해 표시되어 있지만, 기능분석은 로마숫자음도 그대로 표시할 수도 있습니다.

  참고: 숫자저음법은 베이스-성부(화음밑음)를 기준으로 하여 상3성과의 음정관계를 아라비아숫자 및 변화표로 표시하는 방식을 말하며, 로마숫자음도표시법은 음계화음근음 및 7화음/확장화음의 성격 등을 로마숫자 및 변화표로 표시하는 방식을 말하지만, 현대 기보법은 이 두 가지 방식을 함께 사용하는 것이 일반적입니다.

  A1, A2 부분에서 보는 것처럼, 화음도수는 강박을 중심으로 하고 약박에서의 변화추이를 숫자저음으로 표시하는데, 이때 약박에서의 화음기능은 원칙적으로 강한 ‘의미부여’를 하지 않습니다. 이는 비화성음논리와 맥락을 같이 하는 것으로서 약박 비화성음 및 그 소속/당해 수직화음(비화성화음)은 그 변화추이만 숫자저음으로 표시할 뿐, 이에 어떤 구문론적/기능적 의미를 부여하지는 않고 단지 선율적 장식으로 보며, 강박 비화성음(계류음/보속음)인 경우에는 화성적 장식으로 보는 것과 같습니다.

  A1-부분, 제2주박을 영문음명표시법으로 명명하면 제2전위화음 GM7/D가 되는데, 이는 이 명명법이 근음(G음)과 3음(B음)의 3도구성을 중심으로 하고, 원칙적으로 화음성음 생략을 인정하지 않는 가운데 투명성을 확보하는 표시법이라고 보기 때문입니다. 즉, GM7/D는 D13으로 볼 수 있지만, 이때는 5음, 7음, 9음이 모두 생략된 것을 인정하는 셈이 되어 영문음명표시법의 성음투명성이라는 장점/명명원리를 위배하는 셈이 됩니다. 따라서 기능화성/비화성음 논리는 리듬/강박을 기준/중심으로 해서 음계화음원리에 따라 로마숫자음도 또는 기능표로 표시되며, 각 성부/성음 진행추이는 숫자저음법에 의해 부기되는 것입니다.

  A2-부분 화음들은 같은 근음을 공유하므로 이때는 두 명명법에 별 차이가 없는데, 이를 영문음명표시법으로 나타내면 G음을 근음으로 하는 일련의 화음진행이 되며, 이를 로마숫자음도로 표시하면 4도-9화음/S-기능 화음(GM9/A)에서부터 한 음씩 변해가는 것을 숫자저음으로 표시하는 방식이 됩니다. 또, 이 부분을 구문론적으로 본다면 다음 악구로 연결되는 경과적 화음진행으로 볼 수 있을 것입니다.

  A22-부분은 계류음(강박 비화성음)이고, 이로 말미암아 당해 기준화음(A21)은 강박 불협화음이 되며, 이는 다음 약박에서 해결되는 것이 일반적이지만, 이 경우에는 4도화음인 기준화음 밑음이 9음(A음)임에 따라 클래식에서는 보기 어려운 4도-제4전위형태가 되어있고 다음 약박에서 해결되지도 않는 등, 사실 이 악곡은 조성음악 일반규칙을 지키고 있지 않으므로 클래식 기타음악으로 보기 어렵다 하겠습니다.

  B1-부분에는 임시표가 있고, 이는 일시적으로 조중심이 이동했을 가능성을 나타내는 것이라 할 수 있는데, 여기서도 잠시 2도화음인 G-코드로 조중심이 이동한 것으로 볼 수 있으며, 이를 거시적 기능화성 관점에서 보면, 1차적 grouping/구획화로서 IV(G)를 ‘tonicization/으뜸음화’ 하여 대표화음으로 봄과 아울러, 한 단계 높은 2차적 grouping/구획화에서는 이를 중개화음으로 볼 수 있을 것입니다.

  참고: D조에서 Am-코드는 변화화음이고, 이는 딸림조(A조)의 동주조(Am조) 1도화음, 버금딸림조(G조)의 2도화음, 또 그 병행조(Em조)의 4도화음이므로, 이들 관계조로부터 차용해 올 수 있다(차용화음). 또한, D조에서 C-코드 역시 변화화음이고, 이 또한 딸림조(A조)의 동주조(Am조) 3도화음, 버금딸림조(G조)의 4도화음, 또 그 병행조(Em조)의 6도화음이므로, 이들 관계조로부터 차용해 올 수 있다(차용화음).

  또, 예로서 B1-부분의 화성축약을 좀 자세히 볼 때, 이를 위 악보와 같이 펼침/분산화음 반주로 보고 영문음명표시법으로 명명하면 제1주박(강박)은 Am/C, 제2주박(약박)은 CM7b5가 되지만, 이를 비화성음논리에서처럼 강박 수직화음을 기준으로 해서 본다면, 강박 협화음 C-코드(G; IV)에서 비화성음들[6-7-11음: C6-C7-C(#11)]이 진행하는 것이 되어 각각 불협화음을 조성했다가 협화음인 G-코드로 해결하는 것이 될 것입니다. 그러나 이는 각 명명법의 특징/원리 차이에서 오는 것일 뿐, 비화성음/기능화성 논리로써, 즉 리듬론적/구문론적 관점에서 볼 때는 어느 쪽이든지 강박을 중심/기준으로 해서 이론이 정립됨을 알 수 있을 것입니다.

  B2-부분은 D-S 역진행으로서 역시 조성음악적이라 할 수는 없지만 거시적으로는 D-S-T 구간을 딸림화음의 연장으로 볼 수도 있을 것입니다.

  C1, C2 부분은 펼침/분산화음으로 보고, 각 2개의 주박을 1개의 강박영역으로 묶어서 각각 전위화음 G/B, D/F#으로 볼 수 있습니다.


  필자 주:

  이상으로 각 성부가 맡아있는 선율/반주를 리듬/강박을 기준/중심으로 하여 정적(수직화음)/동적(펼침/분산/수평화음)으로 집합(화성축약)한 후, 이 음집합(화음)에다 영문음명표시법, 로마숫자음도/숫자저음, 기능표 등의 화음명명법에 따라 화음이름과 그 미시적 화성기능을 부여하고, 이를 구문론적으로 grouping/구획화(분절화) 하여 거시적/단계적 기능화성분석으로 진행하는 과정을 간략히 살펴보았습니다.

  1) 리듬/강박을 기준으로 하는 화성축약: 각 성부의 선율원형과 수직/수평 음집합

  2) 각 화음명명법 및 기능표 부여: 미시적 기능화성; 비화성음 논리 및 인접화음과의 관계

  3) grouping/구획화(분절화) 및 거시적/단계적 기능화성분석

  그러나 본문에서 예로 든 [Karen]은 사실 미시/거시 기능화성분석 예제로서는 적합지 못한 것이고, 이론적 예제는 보통 정통 클래식 거장들의 악곡들을 중심으로 채택되지만, 여기서는 연선/강선 기타 독주곡을 목표로 하고 있는 바, 어느 정도 괴리는 어쩔 수 없으며, 이는 현대 기타독주음악이 의도적 조성탈피, 또는 감각적/직관적 작곡에 의존하거나, 때로는 재즈로부터 강한 영향을 받았기 때문이라 하겠습니다.


  한편, 연주를 위한 악곡분석, 또는 작편곡을 위한 역과정 추적에는 아래와 같은 요소들을 살펴봐야 할 것이며, 기능화성분석은 그 최종단계에 있다 하겠습니다.

  1) 악식과 장르 및 악곡 배경

  2) 장르와 리듬

  3) 음계론 및 주선율 흐름과 선율원형 및 부선율/반주와의 관계

  4) 화음론 및 화음분석

  5) 미시/거시 기능화성분석

  6) 악상기호와 프레이징 연구


  따라서 한국기타문예원 악곡분석 강좌에서는 이러한 순서에 따라 현재 기타 연주인들에게 친숙한 악곡들을 대상으로 해서 이론적 분석을 하고 있지만, 현재 단계에서는 아직 미시/거시 기능화성분석 및 프레이징 연구에 들어갈 단계는 아니며, 지금은 그 전제조건인 음계론/화음론에 대한 이해, 그리고 화음에 대한 명명과 아울러 각 화음명명법의 원리/차이를 파악하는 단계에 있습니다.

  참고: 기능화성에 대한 이해를 돕기 위해, 다음 편으로는 ‘비화성음 논리 및 기능화성분석’이라는 강의록을 게재할 참입니다. 참조하시기 바랍니다.