3. 선율 및 화음

  [Sunburst]의 구성은 전통적 독주곡과 달리 선율적이라기보다 리듬적이라 할 수 있습니다. 특히 b, c, f, g 악절은 수직화음진행으로 이루어져 있으며, 이는 화성적 측면에 있어서도 다성부 선율에 의해 형성된 전통적 화음이라기보다 재즈기법에 속하는 장식화음의 진행이라 할 수 있을 것입니다.

  따라서 [Sunburst]는 최근에 어쿠스틱-스틸기타 독주분야로 개척되고 있는 [Blue Grass] 스타일이라고 할 수 있으며, 이를 크게 볼 때는 클래식과 재즈/블루스의 틀 안에 있지만, 미시적으로 접근하거나 연주기법 상으로 볼 때는 전통적 구성이나 재즈/블루스의 구성과는 다른 이질적 요소를 가지고 있다 하겠습니다.


  [Sunburst]는 크게, 악절 a~d 및 악절 e~g의 두 구역으로 나눌 수 있는데, 전자의 동기는 Intro 및 악절-a에서 반복되는 두 마디이고, 후자의 동기는 악절-e에서 반복되는 저음선율이라 하겠습니다.

  또, 이들 주제선율은 평범한 D-자연장음계에 기초하고 있는 간단한 것으로서 주로 반복기법에 의존하고 있으며, 그 조성적 변화는 미미하지만 아래와 같습니다.

  1) 마디 9~10 : C-자연장음계로 장2도 하행했다가 마디-11에서 곧바로 돌아간다.

  2) 마디-27 : 변화음인 C음이 보이는데, 이는 Aeolian-7도 또는 Mixolydian-7도라 불리는 단7도음으로서, 장조에서 쓰일 때는 결과적으로 주음으로부터 장2도 하행하는 셈이 되며, 이는 한편 재즈음계의 7음이기도 하므로, 단7도음과 장2도 진행은 주로 재즈에서 사용하는 기법이라 할 수 있다.

  3) 마디-40 : A#음이 보이는데, 이는 이 구간에서의 선법전환에 의한 것은 아니고, 후행화음인 Bm를 수식하기 위하여 부딸림(7)화음인 F#7 코드를 사용한 결과이다.


  다음은 Intro에 대한 화음분석입니다. 이는 악절-a에 포함시킬 수도 있으며, 한편 주제/동기로 볼 수 있을 것입니다.




  마디-1. : Em7 ; 근대 이후의 화음은 다성부 선율에서 비롯되었다 할 수 있는데, 이 경우에는 주선율이 순차진행 하고 있고, 베이스 성부가 있다 해도 긴 음가를 가진 단음이어서 각 박에서 화음을 구성하기 어려우므로, 이때는 경과음으로 사용된 약박의 비화성음(화음 밖의 음)을 제외하고 강박에 위치한 화성음만으로 코드를 구성하게 된다. - 악곡원형 개념

  또, 악센트가 표시되어 있는 경우의 강박은 박자표가 암시하는 포괄적 맥동에 의하지 않고 임시 변화표에 해당하는 악센트에 의하게 되므로, 마디-1의 화음은 2도-7화음인 Em7 코드가 되며, 이는 다성부 선율에 의해 형성된 화음이라기보다 장식적 목적으로 사용되는 배경/반주화음의 기능을 가지게 될 것이다.

박자표에 의한 강약과 악상기호인 강세표시의 관계는 마치 조표와 임시표의 그것과 같은 것으로서, 박자표에 암시된 맥동이 정규적/포괄적 강약원칙을 지정하는 것이라면, 악상기호로서의 강세표시는 임시적/구체적 변화를 지시하는 것이라 할 수 있다.

  그러나 유럽 클래식에서 유래된 박자표는 여러 민속리듬이나 새로 창조된 장르/리듬과 맞지 않는 것도 있으므로, 이때 작편곡가는 악센트로써 그 리듬을 예시하기도 한다.

  리듬은 화성분석의 기준이 되는 중요한 것으로서, 리듬을 도외시한 화성분석은 있을 수 없으며, 예컨대 리듬은, 화성음과 비화성음의 구별이라든지, 1개의 화음이 성립되는 선율 구간범위를 결정짓는 데 있어서 기준이 된다.

  수직화음은 원칙적으로 박자가 분할된 각 부박 위치에서 하나씩 성립되는 것이지만, 예컨대 단선율이라든지, 알페지오 선율이라든지, 동일한 화음성음이 계속되는 경우에는 1개의 화음이 일정한 구간에 걸쳐있는 것으로 볼 수 있다.

  마디-2. : D9 ; 기초화음이 장3화음이면서 7음이 없는 9화음은 그 3음이 근음이 되는 Xm7(#5) 형태로 명명될 수도 있다.  

  클래식 장르는 다성부 음악이므로 화음성음이 모두 음표로 표시되는 것은 당연한 이치이며, 화음명을 별도로 부기할 필요성도 없는 반면에, 재즈/락 장르는 대개 즉흥연주를 중시하는 단선율 음악이므로 배경/반주화음을 부기할 필요성이 있고, 그 기보관행도 영문음명표시법에 의한 화음명을 제시하는 것이 통례이다.

  이때, 예컨대 9화음을 화음명으로만 표시한다면 전통적 관점에서는 5음과 7음의 생략이 가능하므로 어떤 음을 배제해야 하는지 불투명하게 되고, 만일 11화음이나 13화음이라면 그 불확실성은 더욱 더 커질 것이다.

  따라서 부차성부를 음표로 표시하는 대신에 영문음명표시법에 의해 화음명을 부기하는 관행을 가진 재즈/락 장르에서는 화음성음을 명확히 해주는 화음명을 더 선호하게 되고, 위 예에서 클래식에서는 9화음인 D9이지만, 재즈/락에서는 F#m7(#5)로도 명명할 수 있게 되며, 이는 9화음과 7화음이라는 큰 차이를 보이게 된다.

  그러나 이때, 9화음의 3음이 근음이 되는 증단7화음으로 명명하게 되면 장3화음의 제1전위화음일 뿐인 증단3화음을 인정하는 셈이 되고, 근음도 달라져서 발생근거가 왜곡될 소지가 있는 한편, 전통적 기능화성에 있어서의 화음기능도 모호하게 되는 단점이 있지만, 재즈/락 장르는 그 음계부터가 장/단조 조성구별이 뚜렷하지 않고, 빈번한 조성이동 및 선법전환을 추구하는 등, 화음의 발생근거 및 전통적 기능화성에 대한 기본원리에 근본적인 변화를 주고 있는 점을 감안한다면, 화음명에 있어서도 화음성음에 관한 투명성에 더 비중을 두고 있다고 할 수 있다.

  마디-4. : D11 ; 7음이 생략된 1도-11화음으로서, 이 또한 앞에서 본 바와 같이 3음이 근음이 되는 9화음인 F#m7(b9#5)로 볼 수도 있다. 즉, 기초화음이 장3화음이면서 7음이 없는 11화음은 그 3음이 근음이 되는 Xm7(b9#5) 형태로 명명될 수도 있으며, 그 배경은 전술한 바와 같다.


  다음은 악절-a에 대한 화음분석입니다.




  마디-9. : Dm9/F ; 마디 9~10은 주음이 장2도 하행하여 C조로 일시 전조(일시적 조바꿈) 되었다고 볼 수 있으며, 마디-9에서 화성음만 추려, 이 음형의 원형을 따져본다면 그 배경화음은 Dm7 내지 Dm9으로 볼 수 있을 것이다. 이때 5음은 생략되었고, 3음이 밑음이 되어있으므로 제1전위화음 형태로 배열되었다.

  마디-10. : G(add2) ; 5음 및 7음이 배제된 9화음을, 재즈화성학에서는 [add2] 접미사를 붙여 X(add2)로 명명한다. 이때 [add9] 접미사를 사용하기도 하여 명명법상 혼선을 빚고 있지만, 9th-chord(9화음)와의 개념적 중복을 피하기 위한 이유 및 재즈화성학의 화음구성원리 상 [add2]로 명명하는 것이 타당하다고 본다.

  Am7/G ; 일시 전조 된 C조의 6도화음으로서 7음이 밑음이 되어있으므로 제3전위화음이다. 5음은 생략되었는데, 전통화성학에서의 5음 생략은 일반적으로 무제한 허용되며, 재즈화성학에서는 아예 화음성음에 포함시키지 않기도 한다.

  D7sus4 ; 다시 원조인 D조로 돌아가기 위해서 사용된 코드인데, 만일 C조의 2도화음인 Dm7을 쓴다면 3음인 F음이 D조의 F#음과 맞지 않아 조성적 연결이 되지 않을 것이므로, 3음을 배제하고 4음인 G음을 사용한 것으로서, 이때 G음은 C조와 D조의 공통음이다.

  한편 D7sus4의 구성음인 C음도 D조의 C#음과 충돌을 일으키지만 후행화음이 G(add2)이므로, 이때 D7sus4는 부딸림(7)화음 적으로 사용된 것이므로 G(add2)를 수식할 수 있다. 아래는 그 원리를 설명한 것이다.




  마디-11. : G(b5) ; 장3화음의 5음이 반음 아래의 변화음이 된 것이다. 장3화음의 구조는 근음과 3음이 장3도, 3음과 5음이 단3도이지만, 이때는 3~5음간이 불협화음정인 감3도(장2도)가 되며, 이는 11화음의 변형인 증11도 접미사, [#11]을 가진 코드와 실제적으로는 같게 되므로, G(b5)는 5음과 7음이 생략된 G7(#11)으로 명명할 수도 있다.

  A9, A11 [G/A] ; 5음은 생략되었으나 7음은 있는 9화음 및 11화음으로서, 선행화음은 4도화음인 G코드 계통이고, A9, A11 코드는 5도화음이므로, 이는 S-D 진행이 될 것이다.

  마디-12. : Bm11 ; 6도-11화음이므로 으뜸화음인 D코드의 대리기능을 가지고 있다 하겠습니다. 이때 5음과 7음이 모두 생략되었으므로, 되도록 있는 음만 가지고 명명한다면 [C#m7b9]으로 볼 수도 있겠지만, 이때는 근음이 달라져서 기능화성적 분석이 애매해질 수 있다.

  Dsus4 ; Dsus4는 으뜸화음인 D코드의 Tonic 기능을 반복하기 위한 것이라 할 수 있다.  마디 12~·13은 모두 Tonic 기능을 가진 화음이며, Bm11, Dsus4, D(add2), Dsus 코드 등이 대리/교대 자격으로 으뜸화음 기능을 반복한 후에 결국 D코드로 종지한다.

  마디-13. : D(add2) ; D9으로 명명해도 무방하나, 재즈화성학에서는 근음과 3음 및 9음만으로 구성된 화음을 D(add2)로 불러서 화음성음을 명백히 하는 경향이 있다.

  Dsus ; [sus4] 접미사와 다른 점은 5음이 없다는 데에 있지만, 이 구별은 일반화 된 것은 아니며, [sus4]로 표시하고 5음은 생략된 것으로 볼 수도 있다. 그러나 화음성음의 생략에 따른 불투명성을 배제하려는 취지에 선다면 구별하는 것이 좋을 것이다.


  다음은 악절-b에 대한 화음분석입니다.




  마디-14. : Em11 ; 5음, 7음, 9음이 모두 생략된 11화음인데, 단3화음을 기초로 하는 11화음의 경우, 3음과 11음은 불협화음정인 장2도의 음정거리를 가지고 있고, 대개 이를 대비시키기 위하여 사용하므로, 3음 및 특징음인 11음을 제외한 나머지 성음들은 생략하는 경향이 강하다.

  마디-15. : Asus ; 근음과 4음(D음)만으로 구성되었으므로 [sus] 접미사로 표시되었는데, sus4 코드의 기본적 성격은 조성적 특성을 피하기 위한 중성화음이라 할 수 있지만, 역으로 일시적 조바꿈 등으로 조성적 변화를 주기 위한 준비구간에서 완충지대의 역할을 할 수도 있다.

  그러나 sus4 코드는 근본적으로는 5음계에서 발생하는 것으로서, 우리 국악, 또는 니그로-5음계를 뿌리로 하는 재즈 장르의 특징적 화음이라 할 수 있는데, 이를 7음계를 기반으로 하는 조성음악에서 사용할 때는 전술한 바대로 중성화음으로 이용된다는 뜻이다.

  마디-19. : Bm9 ; 5음이 생략된 6도-확장9화음인데, 이는 A음을 근음으로 하고 5음과 7음이 생략된 11화음으로 볼 수도 있지만, 2개의 음계화음이 성립되는 경우에는 가능한 한 성음생략이 적은 쪽으로 명명하는 것이 옳을 것이다.


  다음은 악절-c에 대한 화음분석입니다.





  마디-23. : C#m7(b9) ; 7도-9화음으로서 5음과 7음은 배제되었다.

  마디-27. : Bm, Em, Am, (Am11), Em7 ; [6도-2도-5도-2도] 진행이고, 기능화성적으로 6도는 1도-대리, 2도는 4도-대리, 또 Am는 D장조의 동주조인 D단조(자연단음계)의 5도화음이므로, 이는 [Tp-Sp-Ds-Sp] 진행이 될 것이다.

  한편, 마디 27~30에 쓰인 7음은 단7도인데, 장조에서 사용된 단7도음을 에올리안-7도(Aeolian 7th.)라 하며, 단7도 7음을 가진 준장음계에는 믹소리디안-선법(Mixolydian mode)이 있다.


  다음은 악절-d에 대한 화음분석입니다.




  마디-37. : G13, D9 ; 2개의 강박에 각각 G, D 코드를 배치하고, 두 화성음 B, F# 사이를 순차진행하는 3중-경과음(비화성음)으로 연결했다. 이때 주선율의 각 분박에 위치하는 C#, E음은 각각 수직-불협화음 G(#11)[G(b5)], G13을 구성하지만, 반 마디 전체로 봐서는 G코드를 보속화음으로 하고 그 위에 G코드 및 C#m코드가 교대로 성립되는 Poly-chord로 볼 수도 있다.