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클래식기타 악곡분석
작성자  한국기타문예원 작성일  2015.08.25 16:23 조회수  5457  추천  0
제목  Milonga 선율 및 화성 분석    
 
4. 선율 및 화성 분석

  악절-a는 아래와 같습니다. 보표-1(staff-1)은 독주악보이고, 보표-2는 주선율의 원형인데, 이를 보면 보표-1은 제2부박이고 보표-2는 제1부박임을 알 수 있습니다. 즉, [Milonga]는 2/4박자표에 담겨 있으므로, 2개의 4분음표로 되어있는 주박을 1차로 박자분할 하면 8분음표로 구성된 제1부박이 될 것이고, 이를 또 2차로 분할하면 16분음표로 구성되는 제2부박이 될 것입니다.

  또한 분할된 박자를 역으로 거슬러 올라가면 [악곡원형]이 될 것이며, 현재 주선율을 이루고 있는 음형인 16분음표 알페지오의 1차-원형은 제1부박일 것이고, 그 2차-원형은 4분음표 2개로 되어있는 주박이 될 것입니다.

  이 분석에서는 일관성 없이 제1부박 또는 주박을 악곡원형으로 하고 있는데, 이는 이해의 편의를 위해 필요한 경우에는 주박까지 소급하고, 그렇지 않을 때는 하지 않고 있기 때문입니다. 악곡원형은 화성분석에 있어서 중요한 개념인데, 이는 [각 박을 기준으로] 하여 [화음 안의 음인 화성음]과 [화음 밖의 음인 비화성음]을 파악하는 등에 있어서 크게 실익이 있습니다.

  보표-3에는 화음이 분석되어 있습니다. 화음분석은 주선율과 반주가 있는 보표-1을 대상으로 해야 하며, 한편 화음분석은 원칙적으로 부박을 기준으로 하여 각 맥박마다 화음명을 부기한 다음, 그 성부진행 및 기능화성적 화음진행을 살펴보게 됩니다.

  그러나 [알페지오/펼침화음/수평화음]으로 되어있는 음형인 경우에, 각 맥박을 기준으로 할 때 성부가 1개밖에 없어서 수직화음이 성립되지 않거나, 2개이지만 근음과 3음, 또는 근음과 4음의 관계가 아니거나, 또는 2성화음이 성립되지 않거나, 또는 주박 1개, 또는 반 마디, 또는 한 마디 전체가 하나의 화음인 경우에는 그 구간 내에 있는 음을 모두 합쳐서 수직화음을 구성하게 됩니다.





  또 보표-3의 화음명 표시법은, 상단은 재즈화성학에서 쓰는 [영문음명표시법]에 의한 것이고, 하단 화음명은 전통화성학에서 사용하는 [로마숫자음도 및 숫자저음 표시법]에 의한 것입니다. 이들은 1장1단이 있는 것으로서, 전자는 근음이 음명으로 표시되고 확장화음 및 변화음은 접미사 형태로 부기되며, 후자는 근음이 차지하는 음계 상의 도수/서열이 표시되고 변화음은 숫자저음으로 부기됩니다.

  1) 마디 1~2 : Dm9 ; 확장음계에서 구성되는 1도-9화음으로서 7음은 생략된 형태이며, 그 기능은 으뜸화음인 Dm의 대체화음으로서 Tonic/으뜸기능에 속한다.

  2) 마디 3~4 : Em7(b5)/Bb ; 2도-7화음으로서 5음인 Bb음이 밑음으로 간 제2-전위화음이며, 2도화음은 4도화음의 대리화음이므로 그 기능은 Sub-dominant/버금딸림기능이다.

  영문음명표시법에서는 전위화음인 경우의 밑음을 슬래쉬 다음에 부기하는데, 이를 [슬래쉬-코드]라 하며, 전위화음 이외에 컴파운드-코드(폴리-코드 및 하이브리드-코드)의 표시에도 사용된다.

  3) 마디 5~6 : C9, C7(b9) ; 확장화음인 7도-9화음이지만, 엄밀히 말한다면 변화화음이라 할 수 있다. 그 이유는 조성음악의 표준단음계는 화성단음계이고, D-단조의 7음은 이끔음인 C#음이므로, 자연단음계의 단7도 7음(C음)인 에올리안-7도를 근음으로 하는 화음은 변화화음으로 봐야 하기 때문인데, 그러나 한편 조성음악의 5선-기보법에 의한 조표체계는 자연음계를 기준으로 하므로, 화성단음계를 표준으로 하면서도 그 음계화음은 또 자연단음계를 병행하는 애매한 태도로 미루어 볼 때, 이를 변화화음으로 간주하는 데에는 관습적인 무리가 따르게 된다.

  C7(b9) 코드는 7도-9화음의 특징음인 9음이 반음 하행한 것이므로 변화화음이다. 이 음은 주선율에서 화성단음계의 이끔음인 장7도음(C#)으로 기보되어 있으나, 이 음이 C7(b9) 코드의 9음이 될 때는 이명동음인 Db음으로 간주된다.

  그러나 이 구간의 베이스가 C음이고 그 화음은 C7(b9) 코드이므로, 이 구간의 음계는 자연단음계로 봐야 하고 그 기보는 Db음으로 돼야 함이 옳을 것이다.

  한편 C9, C7(b9) 코드는 비록 장7도음을 근음으로 하는 이끔화음은 아니지만 7도화음의 대체화음이므로 그 기능은 Dominant라 할 수 있다.

  4) 마디 7~8 : FM7, FM9 ; 3도-7화음 및 9화음인데, 3도화음인 F코드는 5도-딸림화음인 A코드의 대리화음이고, FM7, FM9 코드는 F코드의 대체화음들이므로 그 기능 역시 Dominant이다.

  이 악절의 전체적 화성진행은 Tonic - Subdominant - Dominant로 진행되므로 그 동적 종지는 [혼합종지]인 [T-S-D] 진행이라 할 것이며, 종결화음인 FM7은 5도화음의 대리화음인 3도화음이므로 그 정적 종지는 [반종지]라 할 것입니다.


  아래는 악절-b의 화음들입니다.





  1) 마디 9~10 : Dm9 ; 악절-a와 같다.

  2) 마디 11~12 : Em7(b9b5)/Bb ; 악절-a에서는 7화음이었지만 여기서는 2도-9화음을 사용했는데, 역시 5음인 Bb음이 밑음이므로 제2-전위화음이며, 그 기능 또한 Sub-dominant이다.

  3) 마디 13~14 : FM9(#5)/A, FM9(#5)/E ; 악절-a에서 본 바와 같이 3도-9화음인데, 여기서는 화성단음계의 이끔음인 C#음이 FM9(#5) 코드의 5음으로 사용됨에 따라 근음에서부터 증5도인 5음이 되어 [(#5)]라는 접미사가 화음명에 추가되었다. 그러나 이는 여전히 음계화음이므로 변화화음은 아닌 것이며, 그 기능은 역시 Dominant이다.

  또, FM9(#5)/A는 밑음이 3음이므로 제1전위화음, FM9(#5)/E는 밑음이 7음이므로 제3전위화음이다.

  A7 ; D-화성단음계의 정규 Dominant인 딸림7화음이다.

  4) 마디 15~16 : Dm/F ; Dm/F는 으뜸3화음으로서 3음이 밑음인 제1전위화음(3•6화음, 6화음)이다.

  BbM7, BbM7/A ; 6도-7화음으로서 으뜸화음의 대리화음이므로 그 기능은 Tonic이며, 7음인 A음이 밑음인 경우에는 제3전위화음(2•4•6화음 ; 2•4화음)이다.

  이 악절의 전체적 화성진행은 Tonic - Subdominant - Dominant - Tonic으로 진행되므로 그 동적 종지는 [혼합종지]인 [T-S-D-T] 진행이라 할 것이며, 종결화음인 BbM7은 1도화음의 대리화음인 6도화음이므로 그 정적 종지는 [허위종지]라 할 것입니다.


  아래는 악절-c의 화음들입니다.




  1) 마디-17 : A7(b9) ; 5도-9화음으로서 5음은 배제된 상태이다. 3음인 C#음에 붙어있는 임시표 [#]은 조성음악의 조표체계와 음계체계의 불일치에서 오는 것이므로, 즉 표준단음계인 화성단음계의 7음이 장7도임에 따른 것이므로 이는 변화음이 아니고, 따라서 A7(b9) 코드도 변화화음이 아닌 확장음계화음임은 논리상 당연한 것이다.

  2) 마디-20 : D7 ; 1도-7화음인 Dm7 코드의 대체화음으로 볼 수 있다. D-단조의 딸림7화음이 A7 코드인 것과 마찬가지로, D7 코드는 G-단조의 딸림7화음이며, 어떤 조의 딸림7화음이 이렇게 다른 조에서 나타날 때는 대개 [부딸림(7)화음] 기능으로 사용된다. 따라서 D7 코드의 다음에는 Gm 코드가 등장할 것이 예상되며, 실제로 마디-21에는 GmM7 코드가 나타나고 있다.

  부딸림(7)화음은 원속조의 으뜸화음인 Gm 코드를 수식하는데, 이때 아주 잠깐 G-단조로 조바꿈 된 것 같은 느낌을 받게 된다. 만일 이런 구간이 2~4개 마디 정도에 걸쳐서 일어난다면 이를 [일시적 조바꿈]이라 하며, 이는 [정규적 조바꿈]처럼 조표를 바꾸지 않고 임시표로써 처리하지만, 그 색조나 원리는 정규조바꿈과 같다.

  Dm7(b9) ; 기능은 1도-9화음의 대체화음, 성질은 변화화음인데, 이는 선율에서 사용된 프리지안-2도(Eb음)로 말미암은 결과이다. 또, 3음이 배제된 상태인데, 이는 조성음악에서는 극히 예외적인 경우이나, 이처럼 Jazzy 한 악곡에서는 3음이 종종 배제된다.

  3음이 배제된 경우에 [영문음명표시법]에 의한 화음 명명법에서는 문제가 야기된다. 즉, 이 코드를 3음이 배제된 Dm7(b9)로 보지 않고, 3음이 있는 5도화음인 Am11(b5)로 볼 수 있다는 점이다. 그러나 선행화음인 D7과 후행화음인 마디-21의 GmM7을 고려할 때, 즉 이 구간의 화음진행을 전체적으로 본다면 1도화음으로 보는 것이 타당할 것이다.





  3) 마디-21 : GmM7 ; 4도-7화음인 Gm7을 대체하는 변화화음이다. F#음은 변화음으로서, 선율적으로는, G음으로 가기 위한 반음계적 경과음으로 사용되었고, 이에 따라 음계화음인 Gm7 코드는 GmM7이 되었다.

  Edim ; 5음이 배제된 상태이므로 Em 코드로 볼 수도 있지만, D-단조의 2도-음계화음은 Edim 코드이므로, 전통화성학의 견지에서는 비록 5음이 없더라도 Edim로 기보하는 것이 원칙이다. 그러나 재즈화성학에서 쓰는 [영문음명표시법]의 주요 특징 또는 취지는, 전통화성학에서 사용하는 [로마숫자음도 및 숫자저음 표시법]의 단점인 [생략된 화음성음에 대한 불투명성]을 보완하자는 것이라 할 수 있으므로, 이를 Em 코드로 기재하는 것이 그 취지에 부합하는 것이라 할 수 있다.

  4) 마디-24 : Dm11 ; 확장화음인 1도-11화음인데, 11화음은 대개 7음과 9음이 배제된 상태에서 사용된다. 한편, 7음, 9음이 배제된 11화음을 인정하지 않으려 하는 재즈화성학적 관점에서는 Asus7(#5), A+7sus 코드로 명명하게 된다.

  그러나 1도화음이냐 5도화음이냐 하는 것은 기능화성의 주요 잣대이므로, 이는, 역시 기능화성의 범주 안에 있는 재즈 장르에서도 중요한 것이고, 위와 같이 악절의 끝에 있는 종지화음인 경우에는 1도-확장화음인 Dm11으로 보는 것이 타당할 것이다.

  E(b5) ; 2도-음계화음은 Edim 코드이지만, 선율에서 헝가리안-4도 변화음(G#음)이 사용됨에 따라 3음이 변화음(G#음)인 변화화음이 되었다. 이런 화음은 장조적 색감을 지닌 장3도 3음과 단조적 색감을 지닌 감5도 5음이 혼재함에 따라 묘한 중성적 분위기를 자아낸다 할 수 있다.





  1) 마디-25 : Em11 ; 선행화음이 A, 후행화음이 Dm인 것으로 봐서, 원래는 3음이 생략된 A7 코드로 봐야 하지만, 화음 명명법 상으로는 극히 예외적인 경우에만 3음 생략을 인정하므로 Em11 코드로 명명된다.

  그러나 이때 기능화성적으로는, A7은 5도화음으로서 딸림기능을, 2도화음인 Em11은 4도화음의 대리화음으로서 버금딸림기능을 가지게 되므로 다소의 차이가 있게 된다.

  Ebm(b9) ; 반음정 관계인 Eb음과 E음을 함께 가지고 있으므로, Eb음을 근음으로 하고 단9도인 E음을 9음으로 하는 9화음으로 본다. 이때 Gb음은 Eb음 하고만 3도 관계(단3도)에 있으므로 Ebm(b9) 코드로 명명된다. 또, 이 화음은 Em 코드가 하행으로 반음계적 진행을 하는 모습이므로 경과화음 기능으로 사용된 것이다.

  2) 마디-26 : BbmM7 ; 6도-7화음인 BbM7 코드가 3음인 D음 대신에 D-단음계의 7음인 C#음(Db음)을 취함에 따라 결과적으로 변화화음이 된 것이다. 이때 C#음은 음계성음이므로 변화화음으로 볼 수 없지 않느냐는 논리가 성립될 수도 있는데, 그러나 [화음의 3도 구성원칙]에 의한다면 실제로는 같은 음이더라도 이명동음은 이론상 다른 음으로 봐야 하므로 변화화음으로 보는 것이 옳다고 본다.

  3) 마디-28 : C7 ; D-자연단음계의 7도-7화음이다. 이때 표준단음계인 화성단음계를 기준으로 한다면 이는 변화화음이지만, 화성단음계는 통상적으로 자연단음계와 함께 사용되고, 한편 자연단음계는 조표체계의 기준이기도 하므로 C7을 음계화음으로 볼 수도 있지만, 엄밀히 말한다면 변화화음으로 봐야 한다.

  Bb7 ; 선율에서 로크리안-5도(Ab음)를 사용함에 따라 6도화음인 BbM7이 변화화음인 Bb7으로 대체되었다.






  4) 마디-29 : Ebdim ; D-단음계의 2도-음계화음인 Edim 코드가 반음계적 하행진행을 하는 형태로서 경과화음 기능으로 사용된 것이며, Edim 코드의 모든 구성음을 반음씩 내린 것이다.

  5) 마디-30 : AM7 ; 선율에서 헝가리안-4도를 씀에 따라 5도-딸림7화음인 A7의 7음인 G음이 반음 올라간 셈이 되어 변화화음 AM7이 되었으며, 이는 딸림7화음을 대체하는 역할을 하게 된다.

  C#(#9) ; D-화성단음계의 7음인 C#(do#)음이 근음이므로 장3도 3음은 E#(mi#)음이 되는데, 이는 F(fa)음과 이명동음이다. 또 5음, 7음은 생략/배제된 형태이고, 이때 9음은 D#(re#)음이 되어야 하는데 선율 음은 E(mi=re##)음이므로 접미사는 [#9]이 된다.

  C9 ; do, mi, re
  C#9 ; do#, mi#, re#
  C#(#9) ; do#, mi#, re##

  6) 마디-31 : Bb(b5) ; 6도화음인 Bb의 5음인 F음이 반음 내려간(E음) 변화화음이다. 이때 E음은 음계성음이지만 화음의 3도구성원칙에 따라 이명동음인 Fb음으로 보게 되므로 변화화음이 되는 것이다. 또, 그 역할은 6도-음계화음인 Bb 코드의 대체화음이며, 6도화음은 으뜸화음의 대리기능을 가지므로, 기능화성적 화음진행에 있어서는 결과적으로 Tonic 기능을 가진 것으로 볼 수 있다.





  1) 마디-33 : Gm9 ; 확장화음인 4도-9화음으로서 7음인 F음은 생략/배제된 모습이며, 그 기능은 4도-버금딸림이다.

  Gm(add2) ; 5음과 7음이 배제된 Gm9 코드인데, 이때 재즈화성학적 관점에서의 명명법 상으로는 [add2] 접미사를 붙이게 되며, 이는 화음성음의 생략을 투명하게 하는데 기여한다.

  2) 마디-34 : CM7 ; D-자연단음계의 7도화음인 C7 코드의 7음(Bb음) 대신에 변화음인 B음을 채용한 7도-변화화음으로서, 그 기능은 Dominant이다. 이는 D-화성단음계의 이끔음인 C#음이 근음이 되는 화음만큼 으뜸화음으로의 이끔기능은 없으며, 오히려 F조의 딸림화음 자격으로 다른 조에서 부딸림(7)화음 기능으로 종종 사용되는데, 여기서도 결국 마디-35의 F11M7 코드로 진행하고 있음을 볼 수 있다.

  3) 마디-35 : F11M7 ; 3도-확장화음으로서 7음은 있으나 9음이 생략된 11화음이다.

  4) 마디-36 : F(add2) ; [add2] 접미사는 근음과 3음 및 9음만으로 성립되는 화음에 붙는 것이지만 근본적 성격은 9화음이므로, F(add2) 코드는 5도화음의 대리인 3도-음계화음으로서 Dominant 기능을 가지고 있다.





  5) 마디-37 : FmM7 ; 3도-7화음인 FM7이 변화음인 Ab음을 3음으로 취함에 따라 변화화음인 FmM7이 되었다. 이때 Ab음과 G#음은 실제로는 같은 음이지만, 주선율과 부선율이 반음계적으로 6도 병진행을 한다고 보면 이명동음으로 표기하게 된다.

  E ; D-단음계의 2도화음은 Edim이지만 5음이 생략/배제된 경우에는 Em로 표기될 수도 있다. 이때 Em 코드(단화음)가 장3도인 3음(G#)을 취하면 변화화음인 E 코드(장화음)가 되며, 이는 선율이 반음계적 진행을 함에 따라 발생하는 재즈기법이라 할 수 있는데, 재즈음계는 장/단 3음을 모두 가지고 있기 때문이다.

  6) 마디-38 : C#dim ; 감5도인 5음(G)이 배제되었지만 7도-음계화음이 C#dim이므로 이렇게 명명하는 것이 전통적 원칙이라 할 수 있지만, 재즈화성학적 관점에서는 오히려 C#m 코드로 부르는 것이 화음성음의 생략/배제에 대한 투명성을 확보하는 길이라 할 수 있다.

  7) 마디-40 : Dm(add2) ; 재즈화성학적 관점에서는 9화음에서 5음, 7음이 배제된 경우에 이렇게 명명한다. 즉, Dm(add2)는 5음, 7음이 배제된 1도-9화음에 대한 재즈화성학적 명명법이다.






  8) 마디-41 : Gm11 ; 7음, 9음이 생략된 4도-11화음이다. 재즈화성학적 견지에서는 이런 경우를 성음생략에 대한 투명성이 없는 것으로 보고 악곡에 존재하는 음만 가지고 명명하게 된다. 따라서 이 코드는 D음을 근음으로 하고 3음 대신에 4음을 취하는 Dsus7(#5)[D+7sus] 코드로 보게 된다. 그러나 이때 기능화성적으로는 애매한 문제가 발생할 수 있다.

  Gm7 ; 전형적인 음계화음으로서 4도-7화음이다.

  9) 마디-42 : C(add2) ; D-자연단음계의 7음인 C음을 근음으로 하고 3음 및 단7도 7음만 부가된 9화음이다. 그러나 깊이 들어가면 재즈화성학에 있어서의 화음구성원리는 전통화성학과 다르므로, [add2] 접미사 화음을 9화음이라기보다는 별개의 원리에 의한 [2화음]으로 보게 된다.

  Em(b9#5) ; 음계화음으로서의 2도-9화음은 Em7(b9b5) 코드이지만 명명법 상으로는 Em9 코드를 기준으로 하게 되는데, 여기서는 7음이 생략/배제되었고, 5음인 B음 대신에 이명동음적 변화음인 B#음(C음)을 취하였으므로 접미사 [#5]가 붙게 되었으며, 근음인 E음으로부터 장9도인 F#음 대신에 F음을 취하였으므로 접미사 [b9]이 붙게 되어, 결국 복합접미사인 [b9#5]로 되었다. 이때 열거순서에는 일관된 원칙이 없지만, 대개 높은 음을 먼저 쓰는 것이 좀 더 보편화된 관습이라 할 수 있다.

  10) 마디-44 : Bb(add2) ; 6도-9화음으로서 5음, 7음이 배제된 경우에 사용하는 접미사이다.

  DmM7 ; D-단조의 전형적 음계화음인 1도-7화음이다.

  11) 마디-45 : Aaug ; 음계의 5음인 A음을 근음으로 할 때 이명동음적 변화음인 E#음(F음)음을 5음으로 취하였고, 이는 근음으로부터 증5도 음정거리에 있으므로 [aug] 접미사가 붙게 된다.

  Gbm ; F#음과 A음으로 구성된 화음으로 봐서 F#m 코드로 볼 수도 있지만, D-장음계의 장3도 3음인 F#음은 D-단음계에서는 감4도 4음인 Gb음으로 보는 것이 합리적이므로 이 화음은 Gbm로 명명되었다. 이때 3음인 Bbb음은 실제로는 A음에 해당된다.






  12) 마디-46 : Dm(b9b5) ; 7음은 배제되었으나 5음과 9음이 각각 반음씩 내려간 변화음이므로 [b9b5] 접미사가 붙게 되며, 변화화음인 1도-9화음으로서 Tonic 기능을 한다 할 수 있다.





  13) 마디-56 : C#m(b9b5) ; D-화성단음계의 7도-음계화음인 9화음은 Cdim7(b9) 코드인데, 여기서는 감7도 7음인 Bb음이 생략/배제되었으므로 C#m(b9b5) 코드로 명명되었다.

 
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